Михаил Иванович Глинка. Этого выдающегося композитора по праву величают гордостью русской музыкальной классики, поскольку именно он заложил основы отечественной оперной и симфонической музыки. Однако есть ещё один музыкальный жанр, в котором маэстро оставил потомкам щедрое наследство, многие знают его как автора замечательных камерно-вокальных произведений. Романсовое творчество Глинки бесценно. В нём он сумел обобщить то лучшее, что было ранее создано в данном жанре, и довести его до истинного совершенства. Вокальные миниатюры Глинки – это не только своеобразный творческий журнал, которому он доверял сокровенные тайны своей души. В них композитор невольно заставляет слушателей любоваться природными пейзажами, восторгаться портретными зарисовками, а также совершать увлекательные путешествия по удивительным странам.    

 В творческом наследии Глинки романсы и песни занимают значительное, а по количеству названий — и наибольшее место. В автобиографии Глинка упоминает о сочинении романсов большей частью мимоходом, как бы не придавая особого значения этой стороне своей творческой деятельности. Тем большую силу приобретает искреннее, как бы непроизвольно вылишееся признание, сделанное им в письме к В. П. Энгельгардту 26 марта/7 апреля 1850 года:

«Те ничтожные романсы [которые кажется] сами собою вылились в минуту вдохновения, часто стоят мне тяжких усилий— не повторяться так трудно, как вы и вообразить не можете...»

В этих словах — и высокая  оцепка поставленных композитором творческих задач, и признание в «тяжких усилиях», приложенных для осуществления этих задач, и четко высказанное, сознательное стремление к утверждению, обогащению, многосторопнему развитию романисного жанра.

«По моему мнению, — сказал как-то Глинка А. Н. Серову, — хорошо, чтобы каждая вещица, хоть маленькая, служила чем-нибудь в свою очередь для новых поворотов музыкального дела и его науки».

Эти новаторские по своей сущности принципы Глинки нашли яркое отражение в его романсном творчестве, поражающем многообразием жанровых видов и сюжетики, широким охватом идей и эмоций, богатством форм — от простых или варьированных куплетов до свободных фантазий — и колорита.

Как известно, Глинка много труда и времени посвятил изучению вокального искусства и сам, по свидетельству современников, был выдающимся певцом-исполнителем (главным образом — собственных романсов). Это обстоятельство в великой мере содействовало обогащению романсного творчества Глинки новыми средствами вокальной выразительности, упрочивая значение его романсного наследия как подлинной школы русского камерного пения.

В деле создания русского самобытного романса Глинка имел плодотворно работавших на этом поприще предшественников. Но о Глинке можно сказать так, как сказал Белинский о Пушкине:

«Все, что прежние поэты имели каждый порознь, все это Пушкин имел один, имея еще много и своего, чего ни один из них не имел».

Последователи Глинки — Даргомыжский, Балакирев, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, завершая создание классики русского романса, двигались каждый своей творческой дорогой, по все эти дороги вышли из одного великого пути, открытого для русской музыки Глинкой.

Первые опыты Глипки в сочинении вокальпой музыки были связаны с романтической тематикой. В середине 20-х годов XIX столетия Глинка задумал писать оперу. Сюжетом должно было служить произведение популярного в то время в России английского писателя Вальтера Скотта — поэма «Рёкби». В автобиографии Глинка вовсе не упоминает об этом немаловажном обстоятельстве своей творческой жизни, однако анализ сохранившихся в архиве композитора материалов для предполагаемой оперы позволил исследователям с достаточным основанием определить их как фрагменты задуманпой Глинкой оперы «Матильда Рокби» (под таким названием поэма В. Скотта вышла в первом русском издании 1823 г.).

К этому времени (1824) относится и сочинение Глинкой романса «Моя арфа» на слова поэта и драматурга К.А. Бахтурина. Стихотворение Бахтурина имело источником ту же поэму В. Скотта — «Рёкби».

В «Записках» Глинка отзывается о романсе «Моя арфа» как о «неудачной попытке в сочинении с текстом». Действительно, за наивной мелодией его вокальной партии, за робким по фактуре, элементарным по гармонии фортепианным сопровождением нелегко обнаружить признаки самобытного творческого почерка Глинки.

Написанный Глинкой в следующем году (1825) второй романс «Не искушай меня без нужды» на текст элегического стихотворения Е.А. Баратынского (по признанию композитора, его «первый удачный романс») знаменует собой в вокальном творчестве Глинки обращение к русской поэзии и к русскому интонационному языку. Задушевная, искренняя музыка этого романса, основанная на интонациях городского фольклора, органично сливаясь с интонациями поэтической речи текста, углубляла национальные черты его идейно-художественного содержания. Именно с 1825-м годом связывал Глинка свое обращение к народному искусству. «В течение нынешнего 50 года совершится 25-летие моего посильного служения на поприще народной русской музыки», — писал он своему другу В.П. Энгельгардту 26 марта/7 апреля 1850 года.

«Не искушай меня без нужды». Романс, сочинённый Глинкой в 1825 году на стихотворение Евгения Баратынского относится к раннему периоду творческого пути композитора. Эта элегия с плавной и выразительной мелодической линией, повествует о чувствах и сомнениях разочарованного в любви человека, однако питающего тайную надежду на её воскрешение. В композиции явно чувствуется психологический подтекст поэтического текста: несмотря на кажущуюся сдержанность, в музыке слышится трепетное волнение.

Развитие самобытных творческих черт, проявившихся в музыке романса «Не искушай», шло, в дальнейшем, весьма противоречиво, с большими отклонениями от намеченного композитором пути.

Затем молодой композитор обратился к творчеству К.Н. Батюшкова («Память сердца»), а чуть позднее С.М. Голицына («Скажи, зачем») и А.К. Римского-Корсака («Ночь осенняя, ночь любезная»).

В русских песнях на слова А.Я. Римского-Корсака и А.А. Дельвига Глинка, продолжая традиционный жанр куплетной песни с сопровождением, в большинстве случаев не отходил от стилевых норм, установившихся для этого жанра в творчестве его предшественников. Особое место среди этого рода сочинений Глинки занимает песня «Ночь осенняя» (1829) как по своеобразию медодического склада, так и по характеру сопровождения, отличающегося лаконичностью изложения и доведенным до совершенства равновесием мелодического и гармонического элементов.

Данью времени было обращение композитора к сентиментальной поэзии Жуковского. В своих «Записках» (1854) Глинка по этому поводу замечает: «Сентиментальная поэзия ` Жуковского мне чрезвычайно нравилась и трогала меня до слез, (Вообще говоря, в молодости я был парень романического устройства и любил поплакать сладкими слезами умиления.) Кажется, что два тоскливых моих романса: «Светит Месяц на Кладбище» и «Бедный певец» (слова Жуковского) были „написаны в это время (весною 1826 года)» В противоречие характеру поэтического текста, вопреки «слёзливым» настроениям компознтора, былую склонность к которым он сам признавал, музыка этих романсов, сохраняя мрачный колорит сюжета, заключает в себе тенденции, в существе своем — реалистические.

Музыка романса «Светит месяц» («Утешение») на слова, проникнутые сентиментальной мистикой, воспринимается как отражение подлинной человеческой драмы. В музыке «Бедного певца» слышится выражение не «напыщенных» (Белинский), а подлинных, искренних и глубоких человеческих чувств.

Интересна история создания ещё одного вокального творения Глинки, относящегося к раннему периоду творчества композитора - романса «Не пой, красавица, при мне». Однажды летом 1828 года Михаил Иванович встретившись с автором знаменитой комедии «Горя от ума» А.С. Грибоедовым, много и с увлечением говорил о музыке. Во время беседы Александр Сергеевич наиграл мотив грузинской песни, который так очаровал композитора, что он положил его в основу своей новой инструментальной пьесы. Некоторое время спустя эта композиция была исполнена во время дружеской встречи, на которой в числе гостей присутствовал А.С. Пушкин. Музыка произведения очень понравилась великому поэту, и он, долго не раздумывая, написал к ней стихи. Это было первое слияние двух великих национальных талантов, только одного в поэзии, а другого в музыке.

Еще в ранних романсах Глинки можно увидеть тенденцию к расширению рамок жанра в сторону его драматизации. Интереснейшим примером может служить романс «Разочарование», написанный в 1828 году. Романс состоит из двух почти равных по своей протяженности частей, из которых вторая часть представляет собой по музыке трансформацию первой. Тематический перелом в тексте (взрыв чувства ревности и отчаяния) выражен превращением плавной мелодии первой части в полуречитатив, место фигурационного аккомпанемента заступило резко очерченное последование аккордов, разделенных паузами; участившиеся знаки исполнения (акценты, вилки и т. п.) фиксируют страстность высказывания, звучавшую в воображении композитора. Тенденция к драматизации жанра, как и использование смены мелодического и декламационного пения в качестве приема выражения приведут Глипку к таким ярким созданиям его, как «Я помню чудное мгновеные, и «Песнь Маргариты».

Развитие глинкинского искусства сопровождения, гибкость форм которого можно наблюдать хотя бы на приведенном примере из романса «Разочарование», несомненио, связано с пианизмом Глинки и его творчеством в области фортепианной музыки. Одна из осповных черт фортепианиого творчества Глинки — понимание мелодии как организующего музыку фактора - свойственна и фортепианным сопровождениям в его романсах. Наиболее значительными в смысле развития полифонического письма оказывались здесь моменты использования мелодии в качестве фактора, образующего гармонию, когда гармония возникает, как говорил Чайковский, «под давлением мелодического начала». Из ранних сочинений Глинки примеры можно найти в упоминавшемся уже романсе «Разочарование» или в романсе «Забуду ль я». Развитие этого принципа привело Глипку в дальнейшем к полимелодической фортепианной фактуре. Необходимо отметить, что при всех условиях, какие бы формы ни принимало сопровождение, фактура его неизменно остается четкой и прозрачной — принцип, сознательно культивируемый Глинкой на протяжении всей его творческой деятельности, и одинаково — в фортепианной, вокальной и оркестровой музыке.

С 1830 по 1834 год Глинка провёл за границей. Путешествуя по Германии, Италии и Австрии он не только знакомился с культурой этих стран, но также совершенствовал свои познания в композиторском искусстве. Это время в творчестве Михаила Ивановича отмечается как начало зрелого периода. Два романса, написанные в Италии (1832) — «Венецианская ночь» и «Победитель», — составили новую ступень в развитии романсного творчества Глинки. Композитор вышел из круга любовной лирики, впервые обратившись к лирике пейзажной и к средневековой романтике (Жуковский).

«Венецианская — ночь» — единственный у „Глинки романс, в котором мысли и чувства сосредоточены непосредственно на восприятии природы — «светлоюжной красы» весенней ночи, одушевляемой напевом «Торквата гармонических октав». В баркароле «Уснули голубые» (1840) основной темой служит чувство любви с ее радостями и страданиями; изображение природы является фоном. Тема романса «Финский залив» (1850) — воспоминание о пережитых при созерцании южной природы чувствах.

Обращение к испанскому сюжету потребовало новых средств выражения. В романсе «Победитель» сильно акцентированная мелодия вокальной партии, уснащенная эмоционально насыщенными фиоритурами, проходит на фоне гармонического аккомпанемента в ритме болеро.

Этот ритм применен для обрисовки ситуации и углубления образа, в органической связи с темой и сюжетом романса. Образная сила фортепианного сопровождения увеличивается благодаря повторению в заключении романса трельных фиоритур вокальной партии.

Вернувшись на родину в 1834 году, Глинка сразу приступил к осуществлению своего глобального творческого плана – сочинению оперы «Жизнь за Царя», но тем не менее он не прекращал сочинять вокальные миниатюры, в которых с большим воодушевлением выражал свои душевные волнения. В 1835 году композитор вновь обращается к лирике Пушкина и создаёт полный чувств романс «Я здесь, Инезилья». Следующие восемь романсов на стихи своего гениального современника Глинка написал только после смерти поэта. 1838 год был отмечен появлением таких вокальных композиций как «Ночной зефир» и «Где наша роза». В 1839-м Михаил Иванович сочинил «В крови горит огонь желанья», а в 1840-м году - «Я помню чудное мгновенье» и «Признание». Спустя девять лет, к юбилею Пушкина, из-под пера композитора вышло ещё три замечательных романса: «Заздравный кубок», «Адель» и «Мери». Впоследствии этот период, характеризующийся расцветом камерно-вокального творчества Глинки, музыковеды стали называть «пушкинской порой».

«Я помню чудное мгновенье». Этот истинный шедевр вокальной лирики, написанный Глинкой на поэтический текст Пушкина, имеет интересную историю создания, которую в некоторой степени можно назвать мистической. Изначально Александр Сергеевич посвятил своё творение известной петербургской красавице Анне Петровне Керн, а спустя время Михаил Иванович был очарован её дочерью Екатериной. Композитор, воодушевлённый знакомством и общением с девушкой, с которой почувствовал духовное родство, на то стихотворение сочинил пленяющий романс, отразивший нежные чувства, как поэта, так и композитора.

Дальнейшее развитие индивидуализации сопровождения нашло свое выражение в широком использовании элементов изобразительности, то ли для ввода в обстановку («Ночной зефир»), то ли ради впечатляемости сюжетного действия («Ночной смотр»).

В романсе «Ночной смотр» (1836) выбор марша как основного движения мотивирован не условной связью с темой, а органической спаянностью его с повествуемыми событиями. Так, наступление новой фазы развития сюжета — появление полководца вызывает в маршевом движении соответствующую торжественности момента перемену темпа и характера (большая плавность). Впечатляемость образов, возникающих перед слушателем на протяжении всего романса, усиливается применением изобразительных средств фортепиано. Звукопись (бой часов, фанфары, бой барабана) осуществляется в ходе развития музыкально-тематического материала. В этом приеме можно видеть одну из характерных черт творческого метода Глинки.

«Ночной смотр». Поэтическим текстом, который лёг в основу этого вокального произведения Глинки, стала баллада Василия Жуковского. Во Франции в своё время бытовала легенда о Наполеоне: полководец по ночам вставал из гроба, и совершал осмотр своих войск. Поэт, а затем и композитор живописно отобразили картину необычного, призрачного парада. Вокальная партия, пронизанная маршевым ритмом, музыкальная декламация, а также чрезвычайно картинная фортепианная партия – всё способствует образному раскрытию содержания поэтического текста, и придают произведению величественно-приподнятый характер.

В «Ночном смотре» Глинка выходит за пределы жанра романса. «Ночной смотр» — это романс-баллада (балладой он был назван в печатной партитуре, изданной посмертно сестрой композитора, Л.И. Шестаковой). Черты этого жанра Глинка углубил соответствующими изменениями в тексте Жуковского.

Когда-то Ц.А. Кюи, оценивая романсное творчество Глинки, ставил ему в вину вольное обращение с поэтическими текстами. Не останавливаясь на попытке критика подкрепить свой вывод выписыванием полностью слов романса со всеми повторениями и изменениями, отметим, что изменения, которые Глинка вносил в стихотворный текст, возникали закономерно и были в музыке художественно оправданы. Замена слов в большинстве случаев вызывалась чуткостью и повышенной требовательностью слуха Глинки к фонетике языка. Порядок слов он в иных случаях менял ради взаимососответствия мелодического, ритмического и смыслового акцентов («Не говори: любовь — пройдет»), иногда — одновременно и из соображений фонетики («Мери»). Разным задачам служило повторение фраз или отдельных слов: динамизированию чувств («Не искушай»), углублению образа, подчеркиванию мысли («Не говори, что сердцу больно»). Иногда основным фактором является музыкальное развитие: словесный текст следует пассивно («О память сердца», «К Молли»).

«Я здесь, Инезилья». Это романтическая песня - серенада, в основу которой легло стихотворение Александра Пушкина. В ней колоритно воссоздана сценка из жизни солнечной Испании: страстное признание пылкого влюблённого своей избраннице. В экспрессивной мелодии, оттенённой трёхчетвертным размером, композитор подчёркнул национальный испанский колорит, а также выразительно и динамично воплотил, созданный в поэтическом тексте, образ благородного и смелого рыцаря, который не намерен отступать от своих помыслов.

Внимательный к звуковому строю языка, к смысловой акцентуации и просодии текста (нарушения ее у Глинки сравнительно редки), Глинка настойчиво стремился к осуществлению в своих романсах органической связи музыкальных интонаций с поэтической речью. Образцовым в этом отношении является романс «Я помню чудное мгновенье» (1840), в котором интонации вокальной мелодии и пушкинской речи образуют единый художественный сплав. Каждый поворот темы в стихах вызывает изменения в интонационном характере вокальной партии, находя отражение и в фортепианном сопровождении, углубляющем и усиливающем эмоциональный тонус высказывания своим гармоническим и ритмическим складом и фактурой.

В развитии романсного творчества Глинки значительную роль сыграла его работа над циклом «Прощание с Петербургом» (1840). Стихи Н.В.Кукольника, не отличавшиеся большим мастерством, давали, однако, композатору материал, богатый новыми темами, образами и чувствами. Композитор создаёт ряд замечательных произведений, среди которых романс «Сомнение» (1838) и цикл из 12 вокальных миниатюр.

«Попутная песня». Данная композиция, вошедшая в цикл «Прощание с Петербургом», написана Михаилом Ивановичем в 1840 году на стихи Нестора Кукольника. Эта красочная жанровая зарисовка ярко отображает впечатления композитора, которые он получил, побывав первый раз на железной дороге, открывшейся в 1837 году и соединившей Петербург с Павловском. Жизнерадостная миниатюра колоритно изображает всё, что связано с удивительным по тому времени новшеством: вокзальная сутолока, громкий шум от голосов, перестук колёс, ожидание желанных встреч и новых впечатлений.

В цикле «Прощание с Петербургом» большое место занимает тематика инонародная. Музыкальное претворение этой тематики в романсном творчестве Глинки обнаруживает в композиторе неповторимую способность к постижению духа инонациональной и инонародной музыки. Начало развития этой линии в творчестве Глинки прослеживается еще в раннем его периоде.

«Жаворонок». Этот романс, так же как и «Попутная песня», сочинён Глинкой на слова Нестора Кукольника и входит в вокальный цикл «Прощание с Петербургом». Задушевная, окрашенная светлой лирикой композиция не только живописно воссоздаёт картину русской природы, но и выражает нежные переживания лирического героя. Романс с прекрасной напевной мелодией, к тому же наполненный удивительными трелями маленькой весенней птахи, очаровывает не только своим вокальным совершенством, но и простотой.

Исследователи и исполнители не уделяют должного внимания романсу на французские

слова «Pour un Moment» (1827), между тем как музыка его обнаруживает способность композитора тонко схватывать типические черты стиля французских «бержеретт», с их короткими фразами, «проговариванием» нескольких слогов на одном повторяющемся тоне, с них рефренами, заканчивающимиея обычно тоническим кадансом с доминантовым задержаннем.

В данной статье не представляется возможным отвести место интонацнонному анализу

«Итальянских канцонетт», романсов «Il Desiderio», «Венецианская ночь», «Победитель», фантазии на слова Мицкевича «Rozmowa», украниских песен «Не щебечи, соловейку» и «Гуде вiтер вельми в полi», вошедших в украинский фольклор, и т. п. Интонацнонный язык фольклора, воспринятый чутким слухом Глинки у себя на родине, на Кавказе, в Италии, Испании н преломленный через сознание композитора, являлся в его творчестве всегда в обобщенном винде. Национальный дух других народов Глинка воспринимал и отражал в своем искусстве всегда с позиции русского художника, неизменно сохраняя в своем творчестве присущее ему национальное своеобразие.

В развитии интонационного языка Глинки — от «Прощания с Петербургом» через «Руслана и Людмилу» к позднейшим романсам — с особенной яркостью обнаруживается процесс кристаллизации интонаций, связанных с определенным состоянием или со сходными художествендыми образами. Так, скандированный хроматический ход мелодин голоса в романсе «К Молли» на словах: «не пенье, нет! Раздастся стон, иль женский плач» «вычерчивается» в каватине Гориславы в выразительную секвеццию:

«Ужели мне во цвете лет любви сказать: «Прости навек!» В свою очередь интопационные образы каватины Гориславы, как это отмечал еще А.Н. Серов в «Воспоминаниях о М.И. Глинке», находят свое развитие в романсе «Песнь Маргариты». Подобным же образом В.В. Стасов устанавливал связь «Попутной песни» с рондо Фарлафа в «Руслане и Людмиле».

Интенсивность работы Глинки в области романса после столь плодотворного 1840 года заметно ослабляется, а с отъездом в Париж и в Испанию, куда он направился для ознакомления с испанской национальной культурой, — и совсем затихает, чтобы разгореться ярким пламенем в 1847—1850 годах.

С конца сороковых годов характер в камерно-вокальных произведениях Глинки заметно изменяется. На смену светлым образам приходят скорбные настроения. Романсы «Песнь Маргариты» (И.В. Гете), «Молитва», «Слышу ли голос твой» (М.Ю. Лермонтов), и «Ты скоро меня позабудешь» (Ю. Жадовская) с уверенностью можно расценивать как драматические монологи. Созданные в эти годы романсы на слова Пушкина, Лермонтова, Мицкевича, Гёте служили блестящим апофеозом творческой деятельности Глинки в этой области. С новой силой предстали в них перед слушателем лучшие черты глинкинского творчества в этом жанре—пластичность образов, разнообразие и энергия чувств‚ четкость и изящество формы, напевность вокальных мелодий, органически сливающихся с речевыми интонациями поэтического языка, общий дух тончайшего артистизма, направляемого острым творческим интеллектом.

Через несколько лет, в 1856 году, Глинка на момент вновь вернулся к романсному жанру, написав, по настойчивой просьбе автора етихов, Н.Ф. Павлова, романс «Не говори, что

сердцу больно». Несмотря на значительные художественные достоинства: острую эмоциональную направленность музыки вступления, большую силу интонационной выразнтельноети, романс этот всё же не может быть поставлен в одни ряд с такими великолепными образцами русской н мировой романсной лирики, как написанные перед тем «Адель», «Мери», «Заздравный кубок» и «Песнь Маргариты».

Камерно-вокальное творчество Михаила Ивановича Глинки – это бесценный вклад в русскую музыкальную культуру. Очаровывающая красота мелодий, сдержанность в выражении настроений и чувств, безупречность стиля, но самое главное абсолютное слияние поэтического текста и музыки – всё это делает романсы и песни композитора перлами творения, которые завоевали непомерную любовь слушателей и исполнителей.

Готовится блюдо невероятно легко и из самых простых продуктов! Ничего предварительно отваривать или обжаривать не надо. Просто добавляю фарш на нежные капустные листья, закрываю и готовлю интересное блюдо.

По вкусу оно совсем не напоминает привычные голубцы. За счет минимального набора ингредиентов и особого способа приготовления у него получается свой, неповторимый вкус. Кстати, использовать можно как пекинскую, так и молодую белокочанную капусту.

Порции 6 шт.

Время подготовки 15 минут Время приготовления 20 минут

Ингредиенты

• 300 г мясного фарша

• 6 листьев пекинской капусты

• 2 куриных яйца

• 5 ст. л. без горки муки

• 1 ст. л. без горки крахмала

• по вкусу растительное масло

• по вкусу молотый перец

• по вкусу соль

Приготовление :

1. Для приготовления подходит любой фарш, у меня говяжий. Дополняем фарш солью, молотым перцем и перемешиваем.

Кроме специй и соли в фарш ничего не добавляем. По вкусу блюдо получится как с целыми кусками мяса.

2. У листьев пекинской капусты отрезаем нежные части.

Совет: если нет пекинской капусты, для этого рецепта отлично подойдет и молодая белокочанная. Чтобы ее листья стали мягкими, эластичными и не ломались при складывании, просто обдаем их кипятком.

3. На половину нежных листьев распределяем фарш (по 1/6 части).

4. Закрываем фарш второй половиной листа и прижимаем. Если на листьях образуются небольшие дырочки, то с внутренней стороны закрываем их небольшими кусочками листьев, которые отрываем от отрезанных частей. Получаются открытые конвертики.

5. Муку перемешиваем с крахмалом — так панировка лучше скрепляется с листьями и не отслаивается. В глубокой тарелке взбиваем вилкой яйца с солью. Заготовки из капусты и фарша смачиваем водой, обваливаем в муке с крахмалом, а затем окунаем во взбитые яйца.

6. Выкладываем капусту с фаршем по 3 шт. в горячее масло (3-4 ст. л.) и обжариваем на сильном огне около 2 минут.

7. Затем переворачиваем на другую сторону и готовим еще 2 минуты. Ни фарш, ни капуста за это время не успеют приготовиться, блюдо только зарумянится.

8. Перекладываем обжаренную капусту с фаршем в форму, закрываем фольгой и запекаем в разогретой духовке при 180 градусах 15 минут.

Но! Если не хочется включать духовку, довести блюдо до готовности можно прямо на плите. Для этого обжариваем конвертики не на сильном огне, а на слабом, под закрытой крышкой примерно по 6-7 минут с каждой стороны.

9. Капуста становится нежной, фарш полностью готов. Аромат у блюда прекрасный!

10. Перекладываем конвертики на тарелку и сразу подаем на стол с любимым гарниром.

11. Сверху у них аппетитная румяная корочка, под ней — нежная капуста, а внутри — сочный фарш, который по вкусу напоминает цельный кусок мяса. Все благодаря тому, что мы не добавляли в него ничего, кроме соли и специй. Получается очень интересно и вкусно!

Приятного аппетита!!!                                                                                                                  https://dzen.ru/a/ahwXVLjGSRZLDrue?from_site=mail

Перстень найден в составе сокровища Петешьи, най­ден­ного в горах в совр. Турании в Лацио к северу от Рима в мае 1876 года. На оваль­ной камее изо­бра­же­ны сати­р и ним­фа: крас­ный сер­до­лик фигур сияет на молоч­но-белым фоне оникса.

Нимфа в ответном порыве взметнула правую руку вверх. Ее прекрасная голова повернута к настойчивому партнеру, а левая рука опущена к одежде – и замирает как раз над его возбужденным членом. Весь сатир – воплощение дикого ритма: его правая нога давит на трещотку, а левая, кажется, сама собой отбивает такт этой дерзкой пляски.
Этот боль­шой пер­стень с камеей — един­ст­вен­ный из 13 колец кла­да из Пете­шьи, доста­точ­но боль­шой для муж­ско­го паль­ца. Датировка — ок. 50 г. до н.э.
Государственные музеи Берлина, Старый музей.Фрагмент древнеримской камеи из оникса с изображением Юлии, дочери императора Августа, в образе богини Цереры, конец I века до н.э.Юлия Старшая представлена здесь с атрибутами Цереры: венком из колосьев пшеницы и мака. Этот драгоценный античный фрагмент (справа) включен в  «восстановленную» камею, дополненную  частью из золота и эмали в технике «commesso» (слева). Эта техника, вероятно, изобретённая в Италии, была очень популярна во Франции в эпоху Возрождения, что позволяют датировать «восстановление» камеи ок.

 

1550 г.
Датировка фрагмента античной камеи — 14 - 2 годы  до н.э. Находилась в коллекции короля Франции Людовика XIV, впервые включена в опись его кабинета в 1683 года.
Кабинет медалей (Cabinet des Médailles) Национальной библиотеки Франции,ПарижЖираф, розовый кварц, сапфир, создан ок. 1900 г. фирмой Cartier, Франция  Размеры — 10,8 x 8,5 x 4,8 см. Был приобретен королевой Александрой супругой короля Великобритании Эдуарда VII для ее личной коллекции предметов. С 1953 года является частью Королевского фонда коллекций (Royal Collection Trust).Браслет V в. до н.э.Браслет был найден в курганах Керченского полуострова. Он создан из золота, диаметр – 8 см, высота – 5,6 см.
Доподлинно неизвестно, кем и когда было создано это украшение. Однако известно, что браслет с несомкнутыми концами (второй из пары) – греческая работа, датируется концом V – началом IV веков до н. э.
Сейчас браслет находится в Государственном Эрмитаже.Дисковая брошь. Франки, VII век Материалы: золото, филигрань, перламутр, гранаты, синие и зеленые камни. Размеры: 4,5 x 1,6 см. Музей Метрополитен, Нью-ЙоркКарманные часы. Франция, Блуа. 1620-е - 1630-е годы
Мастер - Никола Лемендр (часовщик)Золото, эмаль, сталь, серебро, медные сплавы. Государственный Эрмитаж, Санкт-ПетербургПодвеска в форме полумесяца с двумя птицами. Золото, перегородчатая эмаль, бирюза, филигрань. 4,5 х 3,5 см.Египет, XI векФлакон из медового агата в виде головы женщины, украшенный золотом и эмалью.Англия, ок. 1760 г.Огромный золотой перстень-печатка возрастом 3500 лет, найденный на микенском археологическом памятнике Тиринф, Пелопоннес, Греция Этот артефакт из так называемого «Тиринфского сокровища» – крупнейший из найденных до сих пор микенских перстней-печаток и шедевр микенского(?) искусства гравировки печатей. На безеле выгравирована ритуальная сцена, а  само кольцо украшено узором. Богиня восседает на троне слева, поставив ноги на скамеечку. Она одета в длинное жреческое одеяние и поднимает правой рукой коническую чашу или ритон. Четыре демона с львиными головами, несущие кувшины для возлияний, шествуют к богине в процессии. Различные другие элементы, такие как птица (возможно, орёл), курильница на невысокой колонне, а также солнце и луна, подчёркивают религиозный характер этой сцены. Возможно, перед нами работа минойского мастера в местной мастерской. «Тиринфское сокровище» было обнаружено к северо-востоку от цитадели, у фундамента микенского дома (мегарон W) в 1915 году. 
Размер безеля — 3,5 х 5, 7 см. Вес перстня — 83 грамма. Поздний элладский период, XV век до н.э.
Национальный археологический музей Афин. ГрецияПозднеримские украшения, кольца и браслеты. Золото, стекло, изумруды. Хотя форма браслетов типично римская, они выглядят массивными и грубоватыми, уже отчетливо прослеживается варварское влияние.Римская империя, 379–395 гг.Ломбардская золотая брошь, VI - VII векДиаметр: 6,5 см. Британский музей, ЛондонФранкская брошь, VI-VII векКрупные золотые броши–диски – наиболее характерные творения франкских ювелиров VII века, обычно украшенные стеклом и/или полудрагоценными камнями. Эта брошь выполнена в традиционном декоративном стиле с несколькими стразами. 
Брошь также украшена филигранью (витыми золотыми нитями, нанесёнными на поверхность). Некоторые элементы филиграни на франкских брошах, например S-образная форма, переработанная в восьмёрку на данном экземпляре, свидетельствуют о продолжении римской декоративной традиции.
Бронза, инкрустация золотом, украшена филигранью и стразами. Диаметр: 4,7 см, глубина: 1,7 см, вес: 0,04 кг. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.Подвески и фибула, искусство Скифов, II-I в. до н.э.Золото, сердолик, цветное стеклоГребень для волос, Германия, 1911 годДизайн Эрнста Ригеля (Ernst Riegel)Бусины, вторая половина XV в.Элементы ожерелья. Испанская ювелирная школа Насридов, как и школа мамлюкской Сирии, представляет собой продолжение в эпоху позднего Средневековья традиции тонкой филиграни и зерни, наиболее связанной с Египтом и Сирией эпохи Фатимидов (X–XI вв.).
Золото, перегородчатая эмаль, жемчуг; филигрань. Размер бусины: 2,2 см. Метрополитен-музей, Нью-ЙоркШляпное украшение. Золото, эмаль, халцедон, стекло в огранке под алмаз.Франция, 1550–1560 гг.Изысканно выполненная золотая пластина с изображением профиля императора Константина. Создана в Константинополе в IV веке.Экспонируется в Британском музее, ЛондонПодвеска из золота и эмали, около 1900 г. Автор: Рене Лалик (René Lalique, 1860-1945)Витая пластина с изображением профиля девушки, обращенного влево, выполнена в низком рельефе и украшена синей переливающейся эмалью, в обрамлении волнистых мотивов васильков, выполненных из золота и синей эмали, и дополнена тремя причудливыми кабошонами из синего стекла с подписью Лалика. 
Рене Лалик (1860-1945) был бесспорным мастером ювелирного дизайна в стиле ар-нуво. Природа была центральной темой его творчества, а его любовь к ней проистекала из времени, проведенного им в детстве за зарисовками во французской деревне.Золотая подвеска-зубочистка в форме русалки с жемчужным телом, украшенная цветной эмалью и драгоценными рубинами,  Германия или Италия, XVI векКто-то явно умел впечатлить окружающих, ведь такая пустяковинка исключительно для ковыряния  в зубах стоила весьма и весьма немало.  Голова русалки золотая, головной убор в виде свитка, покрытый эмалью; туловище из барочной жемчужины; нижняя часть заканчивается острием с выгравированным узором в виде свитка между полупрозрачной зеленой эмалью; два рельефных картуша в месте соединения с туловищем, покрытые эмалью и инкрустированы тремя рубинами в выпуклых оправах.  Такие барочные жемчужины причудливой формы были весьма модны в то время. Взгляните, как чудесные вещи делали ювелиры из них.Длина зубочистки —  7,6 см, вес — 22 грамма.
Британский музей музей, ЛондонПрекрасный золотой браслет в форме змеи из сохранившейся эллинистической гробницы в Филиппах, северная Греция, II век до н. э. Он мог быть изготовлен ​​во времена правления последних представителей династии Антигонидов в Македонском царстве или вскоре после римского завоевания в 168 году до н.э. Сравните качество его изготовления с очень похожими по стилистике змеиными браслетами из Геркуланума. Археологический музей Филипп, ГрецияВот еще древнегреческие змеиные браслеты, эллинизм, II век до н. э. Найдены в Сирии в 1950-х годах и, как сообщается, хранились в кувшине вместе с другими украшениями и монетами. Монеты времен поздней Римской империи III-IV веков н.э., драгоценности же относились к эпохе эллинизма, то есть были старше почти на 5 веков. Возможно, это был клад расхитителей гробниц. 
Такие браслеты (точнее армлеты) носились выше локтя и были особенно популярны в эллинистическом Египте, откуда позже мода на них распространилась на все Средиземноморье.  
Чикагский институт искусств (Art Institute of Chicago), СШАОжерелье с бусинами в виде когтей. Халцедон и зеленая яшма.  Изогнутая бусина, напоминающая коготь или запятую, называется магатама. Такая форма появилась в древнейшем периоде в истории Японии — Дзёмон.
Япония, VII векДиадема принцессы Хенмет, Среднее царство, 12 династия, XIX век до н.э.Царевна Хенмет, как и ее сестра Ита, была дочерью фараона Аменемхета II. Неразграбленные гробницы  сестер нашел в 1895 году французский археолог  Жак де Морган в комплексе пирамиды их фараона-отца в Дашуре.Диадема сделана из сети переплетенных золотых проволок, которые опутывают почти 200 маленьких цветков, каждый с глазком из сердолика и 5 инкрустированными бирюзой лепестками. Золотая сетка в свою очередь крепится к трем «защелкам» с каждой стороны 5 «крестов», которые на самом деле представляют собой 5 гроздей цветков лотоса, и заканчиваются парой колец на обратной стороне шестого «креста».«Воздушная легкость диадемы должно быть, позволяла… цветам казаться разбросанными по волосам ее владелицы», — пишет искусствовед Ариэль Козлофф — «И это вызывает в воображении образ прекрасной юной девушки, идущей босиком по дворцу, сопровождаемой еле слышным звоном и шелестом венка на голове».
Египетский музей, КаирДревнегреческие серьги из собрания Музея Виктории и Альберта, Лондон. В основном относятся к эпохе эллинизма.Древняя Греция, 400—100 гг. до н.э.Браслет «Взгляд любимого», Британия, викторианская эпоха, ок. 1860 г. Материал: акварель на слоновой кости, оправленная в золотой браслет.  Миниатюрные картины акварелью на слоновой кости, изображающие один глаз, впервые появились во Франции и быстро стали модными в Великобритании в конце XVIII века. Этот вид искусства позднее, распространился и в США к началу XIX века. Их стали называть «глазами влюблённых» — глубоко личными предметами, обычно принадлежащими дарителю и преподнесёнными любимому человеку. Такие миниатюры могли также служить траурным украшением по утраченному близкому человеку.Обратите внимание: ремешок браслета мог подгоняться по охвату запястья руки. Размер: 5,5 х 5,9 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк, СШАБраслет из плетеных волос. Золото, аквамарин, эмаль. Хранится в Эрмитаже.Россия, 1849 годМедальон с головой Медузы. Камея из яшмы создана итальянским мастером Бенедетто Пиструччи. Оправу из золота и белой эмали создал ювелир Карло Джулиано несколькими годами позже.Италия, 1840—1860 гг.Heftel — традиционное женское украшение, первоначально представлявшее собой застежку на лифе платья. В дальнейшем его стали носить на груди на широкой ленте наподобие огромного кулона.Этот кулон из собрания Музея Виктории и Альберта был изготовлен в средневековом стиле и содержит изображение святых. Позолоченное серебро со вставками из жемчуга, бирюзы, гранатов и цветной стеклянной пасты.
Трансильвания, Румыния, конец XVII векаЗолотая застежка-фибула с головой лошади. 2,6 x 3,7 x 0,9 см.Гунны, начало V векаОжерелье с девятью яйцеобразными подвесками от фирмы Фаберже. Золото, эмаль, драгоценные камни.Российская империя, начало ХХ векаНевероятная золотая брошь из клада в Хорнелунде, Дания, эпоха викингов, X векКлад из Хорнелунда, обнаруженный в Южной Ютландии недалеко от города Варде, включает две броши и золотой браслет (фото ниже). Эти броши считаются одними из лучших образцов ювелирного искусства Дании эпохи викингов. Они украшены филигранью (сканью) и зернью. Растительный орнамент из листьев и виноградных лоз восходит к христианскому искусству, однако звериные головы на одной из брошей указывают на то, что она была изготовлена датским мастером во второй половине X века. Одна брошь повреждена, вторая же сохранилась практически идеально (фото 1, 2, 3).  Диаметр каждой золотой броши составляет окю 8,5 см, а вес — от 60 до 75 граммов.Согласно официальной версии, клад был найден в 1892 году крестьянином во время вспашки поля и передан помещику, который впоследствии продал находки музею. Точное место обнаружения неизвестно. Не исключено, что история находки — не более чем выдумка, а драгоценности происходят из разграбленного погребения эпохи викингов. К сожалению, ни подтвердить, ни опровергнуть официальную версию на данный момент невозможно.Национальный музей Дании, КопенгагенДисковая брошь, Франки, 7 век или позжеЗолото, проволока, стеклянные кабошоны. Диаметр: 6.2 см, толщина: 0.6 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

 

Древнеегипетский сердечный скарабей, найденный в гробнице на мумии военачальника Джехути, Новое царство, 18 династия, правление Тутмоса III, 1479–1425 гг. до н.э.Этот так называемый сердечный скарабей — амулет, который помещали на грудь мумифицированного тела. На нижней стороне зелёного камня вырезана надпись-заклинание из египетской «Книги мёртвых». Оно призывает сердце не свидетельствовать против своего владельца на суде Осириса в загробном мире.Стандартный текст (с некоторыми вариациями, а также со вставками имен, званий и титулов) на таких амулетах гласит: «О сердце моё материнское! О сердце моё материнское! О сердце моё пребывающее в разных обличьях! Не свидетельствуй против меня. Не выступай против меня на суде.  Не будь враждебно ко мне в пред Хранителем Равновесия, ибо ты — моё Ка, что было в моём теле, защитник, укреплявший члены мои. Иди к месту блаженному, к коему мы стремимся. Не оскверняй моё имя пред Судьей, Создателем людей. Не изреки на меня ложь пред лицом бога. Воистину, прекрасно, что ты внемлешь мне!»  Материал — золото, яшма. Размеры амулета —  8,3 x 5,4 х 13,3 см.
Лейденский музей, НидерландыФилигранная брошь в форме диска, Франки, VII век, Нидербрейзиг, Рейнланд-ПфальцБронза с золотым покрытием, перламутр, гранаты, зелёное стекло. Брошь хранится Художественном музее Чазена, Университет Висконсин-Мэдисон, Мэдисон, штат ВисконсинОсманская вставка из твердого камня и подвеска из черненого золота, Турция, третья четверть XVI - начало XVII векаФракийская золотая брошь IV или начала III в. до н.э.Пожалуй, одно из самых сохранных сложных античных ожерелий, золото и бирюза, Парфянское царство, возраст — ок. двух тысяч летСогласно музейному описанию  оно датируется периодом Парфянской империи (II век н. э.) и было обнаружено в шкатулке, что объясняет его замечательную сохранность.К сожалению, точное место и обстоятельства находки не указаны, возможно, изъято у мародеров или куплено из частных рук. Музей Резы Абасси в Тегеране, ИранГуннский золотой браслет с гранатом, украшенный зернью. Размер указывает на то, что браслет носили на верхней части руки. Вероятно, он принадлежал мужчине.Гунны, начало V векаВизантийская подвеска в форме креста. Золото, филигрань, жемчуг. 3,8 x 3 см.Византия, 1200—1400 гг.Великолепный змеиный браслет актрисы Сары Бернар, дизайн Альфонса Мухи, ар-нуво, 1899 г.Работа ювелирного дома  Жоржа Фуке (Georges Fouquet), дизайн чешского художника Альфонса Мухи, жившего в то время в Париже. На третьем фото — браслет на руке самой Сары Бернар. Изготовлен для  её роли в спектакле «Медея».  Использованные материалы и техники: золото, перегородчатая ​​эмаль, рубины, опалы и бриллианты.Музей Альфонса Мухи, Прага, ЧехияГребень для волос с листьями плюща в стиле модерн, 1902-1903 годы Автор: Рене Лалик (René Lalique, 1860-1945). Золото, эмаль, сапфир и рогСапфировая камея с головой Афины в шлеме. 32х26 мм. Автор — Джованни-Баттиста Ведер.Италия, 1780-е годыФранкская фибула в виде павлина. Золото поверх бронзы, гранаты, стекло. Выбор животного, вероятно, продиктован византийским или античным влиянием, поскольку павлин не водится на территории северной Франции, где была изготовлена брошь.
Франкское государство, VI век

Ну и закончу сегодняшний обзор, сказав пару слов про Елизавету Петровну, дочь Петра, первого русского императора.
Личность очень противоречивая и интересная! 
Барон Врангель про нее писал:
Дщерь Петрова, Всепресветлейшая Елисафет 1,

Всемилостивейшая Государыня, Венера, женщина «сь глазами полными воробьиннаго соку», богомольная затейница и веселая баловница, ленивая и безпечная, русская во всем. Императрица отражаеть, как
зеркало, пряничную красоту пышной средины XVIII-го столетия.
Но Елизавета не только красотой блистала. При ней и МГУ был основан, и Императорский фарфоровый завод, она впервые взяла Берлин… 
А ещё императрица была модницей и любительницей роскоши. Представьте себе, ее гардероб состоял из 16 000 платьев!
А какие у нее были украшения … ну просто чудо, как хороши!                                    

                                                                             https://zhiznteatr.mirtesen.ru/blog/43236751139/St...utm_referrer=mirtesen.ru    

Его называют одним из самых талантливых художников-акварелистов современности. И это немудрено.

Художник Джозеф Збуквич (Joseph Zbukvic) родился в Хорватии, а когда будущему мастеру акварели исполнилось 18 лет, семья переехала в Австралию. Именно в Австралии к молодому художнику пришла известность – любителей живописи просто поразили акварели молодого живописца. В них и точность техники, и романтический реализм, и сюжет.

Обыденный городской пейзаж превращается во что-то неповторимое и особенное, наполненное скрытым чувством, внутренней динамикой и своей уникальной жизнью. Во всяком случае, так говорят почитатели таланта Джозефа. А ещё есть более 200 самых разных международных наград, и более 50 персональных выставок по всему миру.

https://svistanet.com/hudozhniki-i-art-proekty/kar...h-joseph-zbukvic-akvareli.html

 

Название: Луговые цветы - 1
Автор: Shemki_Kamelius
Создана: 03.06.2026 12:08
Скопировали: 0 раз
Установили: 1 раз
Примерить схему | Cохранить себе

 

Название: Луговые цветы - 1 муар
Автор: Shemki_Kamelius
Создана: 03.06.2026 13:51
Скопировали: 2 раз
Установили: 2 раз
Примерить схему | Cохранить себе

 

 

Название: Луговые цветы - 2
Автор: Shemki_Kamelius
Создана: 03.06.2026 12:12
Скопировали: 0 раз
Установили: 1 раз
Примерить схему | Cохранить себе

 

Название: Луговые цветы - 2 муар
Автор: Shemki_Kamelius
Создана: 03.06.2026 13:49
Скопировали: 0 раз
Установили: 0 раз
Примерить схему | Cохранить себе

 

Название: Луговые цветы - 3
Автор: Shemki_Kamelius
Создана: 03.06.2026 12:18
Скопировали: 0 раз
Установили: 1 раз
Примерить схему | Cохранить себе

 

Название: Луговые цветы - 3 муар
Автор: Shemki_Kamelius
Создана: 03.06.2026 12:19
Скопировали: 0 раз
Установили: 0 раз
Примерить схему | Cохранить себе